Романи «Двері в день» і «Жанна батальйонерка» Ґео Шкурупія — зразки експериментальної прози
з рубрики / циклу «РЕЦЕНЗІЇ ЮА»
Роман «Двері в день», будучи першою великою формою в доробку письменника, створено в час прозових дебютів В. Домонтовича (роман «Дівчина з ведмедиком», 1928), Є.Плужнижка (роман «Недуга», 1929), написання перших романів В. Підмогильним («Місто», 1928), Ю. Яновським («Майстер корабля»). Романний жанр у цей період набував популярності як найадекватніша форма для повноцінного втілення авторської ідеї. Ґео Шкурупій дебютним романом засвідчив свою належність до корпусу «сюжетної» прози.
Основна тематика та проблематика твору «Двері в день» репрезентують радянську ідеологію, яка, проте, огортається, за зразком творення «фабульної цукерки», в екстравагантні шати — авантюрно-пригодницький і детективний дискурси. Але все ж таки відчувається, що для цього твору письменника ідеологічний зміст, відтворення певних ідеологем є первинним завданням. Згідно із цим вже відбувається накопичення художнього матеріалу: образи героїв, сюжет, конфлікт, проблематика підпорядковані якнайліпшому ілюструванню тез і гасел доби.
Водночас роман Ґео Шкурупія «Двері в день» сьогодні більшість дослідників цього періоду української літератури визнає найбільш цікавим та оригінальним прозовим твором письменника. Роман має динамічний сюжет, вирізняється стилістичним синкретизмом. У ньому гармонійно співіснують ліризм і раціональна конструкція, «розігрування» читача інтригою та емоційна щирість, серйозність і гумор.
І на рівні форми, і на семантичному рівні роман Ґео Шкурупія «Двері в день» є експериментальним романом. Йому властиве гостре експериментування з формою, демонстративне, підкреслене використання в тексті твору авторського «прийому», введення у текст голосу автора (коментаря, пояснення, звернення до читача), спроба очуднення змісту (введення елементів парадоксу, інтриги конспіративності, детективного елемента); актуальною стає гра зі словом, його звучанням, смислом тощо.
Головний герой роману «Двері в день» — Теодор Гай — втілює у собі образ нової, діяльної, енергійної людини, по суті він романтик і мрійник, любить життя, красу людської душі, кохає свою дружину Марію, яка належить до ненависного, обтяжливого для героя суспільного прошарку. Водночас письменник наділяє свого персонажа внутрішньою слабкістю: любов Гая до зовнішньої (не внутрішньої) краси дружини стримує його від рішучих дій.
Герой протиставляється непманівській буржуазії — неподоланому спадку попереднього устрою країни, який знайшов для себе нову форму існування. «В залі пивної і хрипах музики люди шукали затишку від брудних помешкань, п’яної бездіяльності, від бездіяльності тверезої, шукали реалізовану мрію, як сновида шукає жовте сяйво місяця темної ночі», — у такій непривабливій атмосфері, яка «відкриває двері лише в ніч», відбувається перше знайомство читача з Гаєм, і хоча він перебуває серед «запарижанених власною тупістю міщан й непманів», сам він не такий. Якби не Гаєва дружина, «що в її полоні знаходиться він уже кілька років», героя тут би й не було. Проте фізична присутність ще не означає духовної єдності з оточенням.
Уява героя повсякчас вириває його з ненависного контексту, переносить у нафантазований світ прадавнього минулого, до його пращура дикуна Гая; спогади минулої революційної боротьби; вир будівництва Дніпрельстану. У хвилини «пробудження» «підтримка» несподівано приходить зі шпальт мокрої газети на столику, яка оповідає про досягнення уряду СРСР, від усвідомлення своєї моральної вищості, соціальних причин, які виштовхують людей, що зібрались у пивниці, в ніч.
Згідно із пропагандистськими гаслами доби, Гай протиставляється українському селянству як соціально незрілому класу, що перебуває в полоні дореволюційних уявлень і власницьких інтересів, є малограмотним і безкультурним, керується наказами куркульні, а не новими комуністичними законами. Таке зображення українського села не відповідало дійсності, але для радянської пропаганди не було нічого неможливого. І от письменник за внутрішніми законами експлуатованої ним ідеологеми продовжує обставляти героя карикатурними образами. Гай у числі інших робітників їде на вантажному потязі на село міняти заводську продукцію на продовольство, але, як з’ясовується: «... селяни, маючи у своїх скринях та коморах безліч міського добра, не продавали хліб і не відвозили його до міста». Баби в панських кофтах і рукавичках, дядьки в єдвабних штанях, грамофони по хатах і піаніно по курниках — таким морально розкладеним, перенасиченим елементами міщанського побуту постає село у творі Ґео Шкурупія (Так закладався і формувався міф про саботування українськими селянами хлібозаготівлі, колективізації, що, зрештою, призвів до страшної катастрофи — голодомору 1932–1933 рр.).
Гай брав участь у збройному повстанні проти білополяків, у мирний час він продовжував працю на заводі і був би цілком позитивним образом, якби не його внутрішній конфлікт. Через кохання до дружини Марії герой відчуває, що засмоктується міщанським болотом, стає на один щабель із тими, хто гальмує розвиток нового радянського суспільства, потребує перевиховання, навернення до повноцінного робітничого життя.
Внутрішня боротьба триває кілька років, та все ж переконання героя, бажання залишитися вірним комуністичним принципам врешті перемагають інерцію почуттів. Гай виривається з ненависного непманівського оточення і їде будувати Дніпрельстан. Таким чином, реалізація заданої ідеологеми призводить до формування у творі відповідної художньої категорії. Письменник моделює образ позитивного героя, інтуїтивно передчуваючи вимоги панівного в недалекому майбутньому соцреалізму. Аби персонаж не набув рис нежиттєподібної монументальності, автор наділяє його моральною нестійкістю, яку той долає в напруженій внутрішній боротьбі. Водночас перенесення конфлікту в суто внутрішню площину, зведення його до проблеми особистого характеру також вказують на кристалізацію канонів соцреалізму, що заперечуватиме гостросоціальний конфлікт у новій радянській дійсності.
У цьому ключі прочитується й назва твору. Ґео Шкурупій поділяє сучасну йому дійсність на непманську — з брудними пивними, повіями, вереском джазових оркестрів — ту, що здатна відчинити людині двері лише «в ніч», та нову, прогресивну спільність будівників кращого життя, двері якого для кожного бажаючого відчинені лише «у день».
У романі присутній елемент авантюри і прийом «розігрування» читача. Упродовж усього твору читач стежить за авантюрою Теодора Гая, який, не маючи внутрішньої сили відкрито порвати з дружиною та її ненависним оточенням, намагається інсценувати свою смерть і в такий спосіб назавжди зникнути з їхнього життя. Автор розгортає цілу низку детективних картин, що змальовують тривалі пошуки героєм придатного для його задуму «тіла»: Гай ходить вулицями міста, чекає нещасного випадку з якимось невідомим йому будівельником чи перехожим, нарешті стає свідком трагедії та, провівши моторошну ніч у міському морзі, таки викрадає тіло нещасного маляра зі скривавленим і непізнаваним обличчям. Усі ці ситуації описуються в найяскравіших фарбах, з інтригуючими та захоплюючими подробицями, оповідь є максимально реалістичною, напружено емоційною. У розділі «Дивовижний похорон» героєві нарешті вдається інсценувати свою смерть, родина його дружини вірить у його трагічну загибель, він залишає ненависну йому сім’ю. «Тіло невідомого маляра» рятує Теодора Гая «од міщанства й бездіяльності».
Але найголовніша інтрига твору полягає в тому, що вся ця так майстерно вибудована Ґео Шкурупієм сюжетна лінія була ошуканством читача; виявляється, що усі двадцять два розділи із двадцяти трьох розділів роману Гай собі «намріяв» за склянкою пива у пивничці тестя: «В очах Гаєві ще мерехтів дивовижний похорон, створений хворобливою уявою. У завулках мозку, як вулицями міста, бринів похоронний мотив процесії, коли він підвів голову од свого столика, що був увесь заллятий пивом». На цьому розігрування читацьких сподівань не закінчується.
Детально, послідовно, емоційно напружено автор змальовує, як герой, тяжко переживаючи свою слабкість, неспроможність вдатися до рішучого вчинку, у стані афекту витягує зброю, підходить до стійки бару і вбиває свого тестя. Однак і цей вчинок героя виявляється всього лиш сюжетною фікцією. Насправді, в реальному житті Теодора не відбувається нічого детективного чи трагічного: зваживши вкотре всі обставини свого життя, герой знаходить у собі сили, щоб без зайвої драматизації та сцен назавжди розпрощатися зі своїм оточенням і поїхати набудівництво Дніпрельстану.
Загалом Дніпрельстан є одним із найбільш експлуатованих у творі ідеологічних утворень. Це образ, який прочинить «двері в день» для всього радянського суспільства. Перші відомості про це будівництво виникають у творі на рівні розмов робітників, мрій Теодора Гая — на рівні свідомості пролетаріату як символ прийдешньої комуністичної доби (так рицарі_хрестоносці мріяли завоювати Єрусалим, щоб здобути Чашу Грааля). Вісімнадцятий розділ роману, що називається «650 000 к.с.», є лекцією професора про всі можливості та переваги нової електростанції на Дніпрі. Її уважно слухає в числі інших відвідувачів і головний герой. Автор, змінивши модус розповіді з художнього на науковий стиль за допомогою великої кількості фактичних даних, конкретних цифр, переконує як уявних слухачів лекції, так і реальних читачів у нагальній потребі Дніпрельстану для розвитку України й СРСР загалом.
«Район на південь від Дніпропетровська терпить од нестачі вологи. Дешева енергія дозволить зросити степ та утворити тут багате сільське господарство з певним добрим врожаєм та цінними культурами. Дослідні станції, між іншим, мають можливість культивувати в цій місцевості бавовник», — такі міфічні псевдонаукові думки письменника цілком відповідали ідеологемі підкорення та зміни природного середовища заради світлого майбутнього. Зрештою, зустріч Теодора Гая з мрією (прибуття на будівництво Дніпрельстану), згідно з ідеологічною стратегією твору, не розчаровує його руйнуванням і спотворенням природи, а утверджує правильність обраного шляху, принаджує картинами механістичного наступу й перетворення навколишньої дійсності.
Ще однією ознакою експериментальної поетики роману є зміщення часових площин, перемежування картин сучасного й минулого вставними історіями про «іншого» Гая — доісторичного праукраїнця — сміливого, рішучого, винахідливого юнака, власне предка сучасного Гая. Через ці два образи Гая – праукраїнця і Гая – сучасника автор протиставляє сучасну йому людину первісній, сьогоднішні цінності — цінностям первісного доісторичного суспільства. Із певністю можна сказати, що це порівняння не на користь сучасників. На думку Ґео Шкурупія, перші люди не знали заздрощів, ревнощів, незадоволення, жили в гармонії зі світом, цінували найнеобхідніше: вогонь, воду, безпеку, красу.
Водночас ця сюжетна лінія роману — оповідь про життя первісного дикуна Гая та його одноплеменників — також несе ідеологічне навантаження. Ґео Шкурупій, змальовуючи первісну людську громаду, наголошує на законах примітивного комунізму, яких дотримуються її члени: «Це була первісна комуна людей, усі речі належали всім членам громади. Тут не було начальників і не було робітників або рабів. Був звичайний лише розподіл праці між мисливцями, жінками та дітьми. Всі важливі справи вирішувала загальна рада». Автор намагається захопити читача описами вільного, базованого лише на взаємних почуттях, «співжиття між жінками та чоловіками», наголошує на їхній рівноправності у громаді. Увесь цей художній матеріал пропагує ще не відмерлу наприкінці 20-х рр. ідею спільного життя в комуні, що в загальних рисах нагадувало первісно общинний суспільний устрій.
Аналізуючи роман Ґео Шкурупія як експериментальний, не можна оминути й особливостей композиційної будови цього твору. Власне, роман «Двері в день» є зразком деструкції класичної романної форми: в ньому немає поетапного, послідовного опису подій; розділи ніби розкидані, хаотично переплутані.
Автор розбудовує оповідь роману «Двері в день», керуючись як концепцією «мистецтва-лимонаду», так і особистим футуристичним досвідом. Письменник відмовляється від хронологічної послідовності викладу подій: сьогодення Теодора Гая переплітається зі спогадами, мріями, фантазіями. Ґео Шкурупій репрезентує ці пов’язані лише особою головного героя уривки оповіді як справжню реальність, уводячи таким чином читача в оману, і лише наприкінці кожного з таких епізодів подає авторський ключ до їх розуміння.
Так само комбінуються, поєднуються різні оповідні стилі: другий розділ «Передмова» витриманий у стилі публіцистичного роздуму; вісімнадцятий розділ «650 000 к.с.» написаний за всіма вимогами науково_публіцистичної доповіді; дванадцятий розділ «Розгром» представлений у вигляді кіносценарію за допомогою шкіців, уривків, при цьому чіткі лаконічні речення, що більше нагадують підкадрові коментарі німого кіно, описують події, розкривають емоційний стан героїв: «Обличчя робітника. Він кричить: — Прорив! поляки!». П’ятий розділ «Бюро трун» скидається на гумореску, і трагічність його назви є своєрідною антитезою несерйозності та комічності викладу. Безумовно, письменник, використовуючи різні типи наративної оповіді, прагне створити цікавий, читабельний твір, полегшити сприйняття ідеологічного підтексту.
У романі «Двері в день» читач може побачити не лише Ґео Шкурупія — експериментатора з формою, стилістикою тексту, а й Ґео Шкурупія — художника слова, майстра образної деталі. Порівняння з «блакитними фйордами» очей Гаєвої дружини на початку й наприкінці роману набувають різного смислового навантаження. Так, «блакитні фйорди» Марії вражають серце Теодора при першій зустрічі з дівчиною, «блакитні фйорди» змінюються на бездумні пусті очі в останніх сценах роману.
Експериментальні художні категорії твору — звукопис, гра слів, відтворення агітки, шкіцу — свідчать і про прояв футуристичного досвіду письменника. Скажімо, помітними у цьому плані є пошуки нових виражальних можливостей слова:
«— Я тебе кохаю...
— О, кохаю...
— кохаю...
— охаю...
— хаю...
— ю...»
Так, в авангардній манері розкладення слова відбувається освідчення в коханні Гая Оксані Совз. Загалом автор, скориставшись прийомом експериментального прозописьма, виступає з прямим коментарем у ролі теоретика літератури, пояснюючи добір художніх засобів у власному творі. Він наголошує на тому, що відмовляється використовувати традиційні «гіперболічні порівняння» під час опису своїх героїв, закликає читача замислитися над реальним значенням таких заяложених тропів, уявити породжену такими засобами «чудернацьку потвору». Зрештою, у властивій футуристам манері самовихваляння та самозвеличення автор робить факт існування футуризму української літератури у своєму творі загально знаним і належно поцінованим явищем: відвідувачі пивної Терещука, очевидно, близькі до літературних кіл (серед них, ймовірно, й Михайль Семенко), зачитуються свіжим номером «Нової генерації»; восьмий розділ роману розпочинає вірш Михайля Семенка, використаний у вигляді епіграфа.
Очевидно, що аналізований роман Ґео Шкурупія відображає риси перехідного періоду від стилістичного різнобарв’я літератури Розстріляного Відродження до єдиного монітарного утворення соцреалізму (остаточно утверджений як єдино можливий метод і напрям радянської літератури в 1934 р.). Жорстка цензура, поки що, поширюється на ідеологічне звучання твору, що ж до художніх засобів, елементів новаторства, то тут ще не йдеться про певні табу: єдиний канон соцреалізму поки перебуває у стадії творення. Отже, такі ідеологічно витримані й розважально інтригуючі, а водночас гібридні утворення, як роман «Двері в день», були цілком можливими, складаючи унікальне явище новаторської експериментальної прози.
Для іншого роману Ґео Шкурупія, також експериментального, «Жанна батальйонерка» характерні прийоми інтертекстуальної гри, обігравання цитат, створення парадоксальних ситуацій. Вже навіть ім’я головної героїні Женя Барк — є алюзією до імені легендарної Орлеанської діви. Женя — дівчина з інтелігентної родини, що замріяна в героїчний образ Жанни Дарк. Із дитинства вона захоплювалася пригодницькими, історичними романами. Війна в її уяві постає як романтична ілюзія, красивий ефектний подвиг, героїзм, і якщо й з’являється у цих мріях згадка про смерть, то лише оповита ореолом легенди, слави. Однак ілюзії героїчних воєнних походів Жені розбиваються під час реальних воєнних подій. Барикади, шанці — це кулі, що свистять над головою і впиваються в людські тіла, дроблять мозок, це страх, жах смерті, де немає місця для будь-якої найменшої романтики.
У творі людина і війна представлені через опозицію ілюзії та дійсності. Ідеологічний підтекст роману «Жанна батальйонерка» пов’язаний із постаттю головного героя Стефана Бойченка (Жанна — це ширма, чергова авторська омана, створена аби заінтригувати, збити з пантелику читача, насправді не вона центральна фігура колізій твору, а Стефан). Головний герой твору — справжній український патріот і революціонер в одній особі — терпить усілякі утиски від царської влади, але не зламлюється, а ще більше загартовується, щоб врешті вийти переможцем із усіх ситуацій. Після втечі з армії, успішної революційної боротьби в Петрограді Стефан повертається на відповідальну роботу до Києва, стає активним членом нового комуністичного життя. Мета його боротьби досягнута, а новою метою є розбудова кращого майбутнього батьківщини. Тим часом доля Жанни неясна, ілюзорно-примарна, як і все те, заради чого вона боролася. Письменник дає одночасно кілька можливих варіантів розвитку її життя, надаючи читачеві право самому обрати найбільш ймовірний.
Цей твір Ґео Шкурупія, як і попередньо розглянутий, репрезентує найпопулярніші риси формального новаторства, елементи авангардної поетики. Так, хронотоп роману є виразно екзотичним, фабула — динамічною з елементами детективу (філера царської поліції слідкують за головним героєм, влаштовують засідки, обшуки, проводять арешти, сам Стефан, професійно гримуючись, відривається від переслідувачів, організовує карколомні втечі), відчутними авантюрно-пригодницьким і любовними дискурсами (події розділу «Поїзд еросу»), елементами містичної оповіді (сеанс окультизму у квартирі Жені Барк), комедійного оповідання. Водночас поряд із елементами гри та розігрування читача є й серйозні, ліричні епізоди.
Власне, така яскрава експериментальна поетика «Жанни батальйонерки», як і в попередньо розглянутому романі, накладається на ідеологічний підтекст. Подеколи автор,
користуючись новим прийомом уведення прямого авторського коментування, висловлює особисті думки щодо характеру подій сучасності, історичної перспективи розвитку української нації: «Ціла культурна нація, що несла європейську освіту в Азію, тепер підібгана смердючим чоботом російського самодержавства. Україна — нещасніша з колоній, бо її посіли некультурні варвари, яких вона колись учила абетки. Хто звільнить її синів від тієї темряви, від вогких павучих обіймів, що несуть з собою брутальні завойовники? Лише татарське ярмо можна порівняти з тим ярмом, бо воно брудне й не несе з собою ніякої культури. Воно несе з собою культуру пригноблення, дресировки й випікає з м’ясом будь_яку свіжу думку».
Отже, письменник, користуючись відносною цензурною свободою 1930-го року, ще дозволяє собі такий «єретизм», але надалі тему колоніальної залежності України він буде або оминати, або подавати у «правильному» ракурсі «возз’єднання».
Наступні твори Ґео Шкурупія — новела «Січневе повстання», «Монгольські оповідання» — прочитуються сьогодні як ідеологічно зашорені, відбиваючі «лінію партії» в художній літературі (адже сьогодні вже відомо, що січневе повстання київських робітників 1918 р. проти Центральної ради, що його у своєму творі уславлює письменник, було нічим іншим, як підтримкою однієї з найбільших кривавих провокацій проти УНР; «Монгольські оповідання» відображають «ідейну спрямованість, до якої прагне передова частина трудящих Монголії», яка так само не відповідала реальному стану речей). Але, якщо вести мову про романи «Двері в день» та «Жанна батальйонерка», то можна стверджувати, що вони не втратили певного естетичного і пізнавального значення й дотепер.
