Гімн оптимістичної віри в краще майбутнє України в неомістерії «Вертеп» А. Любченка
літературознавчий аналіз
«Вертеп» (1929) Аркадія Любченка по праву можна назвати вершинним досягненням романтики вітаїзму. У ньому найпослідовніше та найповніше розкриваються всі структурні елементи цього стилістичного феномену: утвердження ідеалу, який осяює теперішнє з перспективи недалекого прийдешнього; піднесеність ліричного героя над одноманітністю буденного існування; пафосний гімн Батьківщині в усій її неподільній красі природних і духовних багатств. Юрій Шерех слушно стверджує, що «перед нами «Вертеп» постає синтетично-завершуючим образом української духовності доби культурного ренесансу 20-х років — і в національно-політичному і в загальнофілософському, світоглядовому проявах. Поруч Хвильового — застрільника і організатора — виростає постать Любченка — завершувача й синтезатора, людини, що викристалізувала й вичіткувала те, що в фантастичному й фанатичному мигтінні пронеслося в блискавичній самим стилем своїм творчості й діяльності Хвильового». Отже, саме Аркадієві Любченку вдалось у «Вертепі» втілити висловлену великим Хвильовим ідею активної романтики, не просто наслідуючи його творчу манеру додати свої оригінальні елементи, але у горнилі власного мистецького єства геніально викрісталізувати цю нову, до цього ефірну естетичну сполуку: «У невеличкому за обсягом творі письменник зміг передати дух епохи в єдиному і множинному, ідею часу і простору, об’єднану моментом і вічністю, рухом постійного і динамічного, енергійного і пасивного».
Активна романтика, або романтика вітаїзму — це не просто одне зі стилістичних утворень доби Розстріляного Відродження. Це «вияв світовідчуття новітнього українства», оптимістична віра в нову Україну, яка стане Меккою майбутнього, великим містком Азіатського ренесансу завдяки своєму неосяжному духовно-культурному потенціалу. «Активний романтизм мав бути спадкоємцем усіх стильових мистецьких надбань минулого в філософсько-мистецькому синтезі і новій якості. Тому активні романтики так плекали «глибину думки, поєднану з витонченим словом, каламбур з оригінальністю, сльозину із теплою пародією, велику та глибоку радість із тією журбою, що прикрашає чоло мислителя».
«Вертеп», за авторським жанровим визначенням, — повість, проте більшість сучасних дослідників схильні кваліфікувати жанр цього твору як неомістерію. Очевидно, що ця жанрова специфіка найбільшою мірою пов’язана з вертепним устроєм твору А. Любченка, який моделює двовимірний простір, героїв, сприйняття подій, починаючи вже з першого враження від назви. Заголовок, як один із найважливіших компонентів тексту будь-якого художнього твору, є тим зовнішнім кодом, що може надати потенційному читачеві мінімальну інформацію про зміст, спровокувати бажання прочитати. Зокрема, Ролан Барт вважає, що: «Будь-яка назва має декілька одночасних смислів, з яких потрібно виділяти принаймні два: 1) висловлювання, яке міститься в заголовку і пов’язано з конкретним змістом наступного тексту; 2) сама по собі вказівка на те, що нижче слідує певна літературна річ». Водночас назва твору завжди сприймається і як самостійна, незалежна від основного тексту одиниця, яка необов’язково відображає проблеми твору чи вказує на головних героїв. Такий код, не пов’язаний з означеним ним художнім світом, сприймається як авторський знак, одна з текстуальних стратегій, мета якої активізувати увагу читача уважного, підготовленого, заохоти ти його до співпраці та водночас здеморалізувати читача наївного (самостійними заголовками, які претендують на осібне, незалежне існування, багата експериментальна українська проза: найяскравішим прикладом незалежної номінації, мабуть, залишається оповідання Миколи Хвильового «Свиня»). У разі з «Вертепом» А. Любченка семантика заголовка безпосередньо моделює художню реальність тексту, що йде за ним. Назва твору, за безпосередньою авторською вказівкою в новелі «Слово перед завісою», означає «пересувне видовище містерій та інтермедій», де «за зразком колишньої народної творчості має бути показано низку смішних випадків з чужого та нашого життя або ж низку жахливих змов та кошмарних убивств з чужого чи теж із нашого життя». Письменником активно використовується фрейм народного лялькового театру як «початковий текст» або «енциклопедична репрезентація семеми» вертеп. Так, внутрішній простір твору точно повторює устрій традиційного українського вертепу. Автор моделює художнього дійсність у перспективі існування двох світів: нижчого, де відбуваються перипетії інтермедій, та горішнього — місця розгортання містерій. Поділ твору на два ієрархічно підпорядковані світи підкреслює письменник в одній із початкових новел (у «Мелодрамі») повідомленням
про мешкання героя у «віддаленій від міста квартирі, на другому поверсі». Цей авторський ключ, безпосередньо пов’язаний із заголовком неомістерії, унаочнює, конкретно визначає місце горішнього світу, завершуючи формування традиційної бінарної опозиції вертепу «діл – гора».
Аркадій Любченко, використовуючи вертеп як обрамлення свого тексту, спосіб моделювання його дійсності, руйнує проте традиційне вертепне уявлення про горішній світ. Верхній поверх барокового театру був теоцентричним простором, у якому розгорталися події, пов’язані з народженням Месії, Бога, що відповідало світоглядним засадам людини ХVII–XVIII століть. На горі ж свого світу, або в його центрі письменник розміщає головного героя дійства. «Шалено швидко пролітають наші дні, мчать життям…» — цей рефрен із новели «Соло неприкаяної лірики», як і багато інших ліричних описів різних станів людської душі, прекрасних неповторних миттєвостей і рухів, творить унікальну особистість героя верхнього світу. Це гімн творчій людині, яка відчуває натхнення, красу та муки творчості, вітає світанок нового дня, природні стихії: «Добридень, жаданий вранішній вітре!» або «Слава сонцю!».
Гомоцентризм, первісне язичницьке одухотворення природи в неомістерії викликає закономірне питання про роль і місце божественного у вертепі, створеному
А. Любченком. Письменник присвячує цій темі новелу «Сеанс індійського гастролера»,
в якій надто узагальнено, навіть абстрактно розмірковує над причинами та наслідками рецепції східних релігійних вчень. Так, Індійський гастролер, з яким вступає у словесний поєдинок ліричний герой у своєму помешканні на другому поверсі (на горішньому поверсі вертепу), є уособленням східного вчителя, мудреця і пророка, оскільки найбільш поширені та відомі сучасні релігійні вчення поширилися саме зі сходу. Мета цього теологічного диспуту — з’ясування метафізичної сутності релігійного вчення як такого, безвідносно, чи це є християнство, чи іудаїзм, чи індуїзм (тому й накладаються в особі Індійського гастролера кілька відомих іпостасей — славетного Сакія-Муні та Будди). У цій схематичній, дещо навіть плакатній боротьбі матеріалізму з ідеалізмом, бере гору перший, який асоціюється «з жадобою радості», з усім, «що ненавидить морок і любить силу, не знає супокою і зневіри».
Долішній поверх вертепу А. Любченка є традиційним місцем розгортання оновлених інтермедій, де виступають алегоричні образи Світової скорботи (образ жінки-вдови в новелі «Mystere profane»), Мінливості людської натури (образ маленької дівчинки в новелі «Пантоміма»), нової естетики та моралі (суперечка нічних перехожих про переоцінку цінностей у новелі «Лялькове дійство, або повстання крові»), Молоді, «напоєної південним сонцем, прекрасної молоді» («Лялькове дійство, або повстання крові»), Робітника (образ представника нового пролетаріату, «українця-степовика» в новелі «Атлетика»), Жінки (візія жінки нової доби в новелі «Найменням жінка»). Дійство земного вертепного рівня також відлунює оптимістичною вірою в щасливе прийдешнє, народження гармонійної людини майбутнього.
Сюжетного устрою у традиційному значенні «Вертеп» А. Любченка не має: кожен із дев’яти розділів-новел, що складають цей твір, представляє окреме дійство зі своєю проблематикою й образною системою. Ланкою, яка пов’язує ці невеличкі, цілком завершені твори, є не лише вертепний устрій неомістерії, але значно більшою мірою її головний персонаж.
Головний герой «Вертепу» є цікавим авторським експериментом. Адже А. Любченко сконструював його за зразком трафарету: це лише обрис, схема, задані параметри, в які за внутрішньою стратегією твору має бути прописаний читач. Саме потенційного реципієнта робить автор головною дійовою особою створеного ним театру: адже кожен, хто починає читати твір, відповідно стає головним героєм. А. Любченко, позначаючи свого персонажа займенником другої особи множини Ви, в чомусь переймає експериментальний досвід Гната Михайличенка (головний герой «Блакитного роману» Ти — означений займенник другої особи однини). Проте, якщо у творі
Г. Михайличенка займенник Ти набирає цілком конкретних персонажних характеристик, то в А. Любченка — умовно-схематичних, імпліцитних. Автор «Вертепу» неначе пропонує читачу цікаву й захоплюючу гру: виступити в ролі головного героя, відчути, як це бути центральною особою оповіді, театром одного актора.
Іншою рисою експериментальної поетики «Вертепу» є лірично-пафосна тональність твору, виняткова музичність, найвиразнішим прикладом чого виступають наскрізні для кожної новели твору рефрени: «Шалено-швидко пролітають наші дні, мчать життям, як розлогими степами, наші буйногриві місяці, пропливають, як гордовито задумані кораблі, наші роки...». Неповторного звучання твору А. Любченка надають неперевершені описи природи, які розгортаються паралельно до основних дійств обох поверхів вертепу, гармонійно доповнюючи цілісну картину.
Юрій Шерех, як завжди слушно, так сказав про місце та роль «Вертепу» для спадщини А. Любченка й української літератури загалом: «Твір синтетичний для доби став синтетичним і для автора. Нам здається невипадковим, що після «Вертепу» Любченко не створив нічого рівновартного, нічого настільки ж змістовного й синтетичного. Для того, щоб це сталося, потрібно було перейти в атмосферу іншого літературного покоління, в зовсім інше повітря. Ідейне й формальне провалля тридцятих років не могло цього дати Любченкові, як не могла цього дати йому й дика та антикультурна безглуздість війни 1941–1945 років».