Тези до конференції
П’ЯТДЕСЯТ ВІДТІНКІВ СІРОСТІ, ТЕМРЯВИ І СВОБОДИ, АБО ЕКСПЛУАТАЦІЯ ПОПУЛЯРНИХ КАЗКОВИХ НАРАТИВІВ У СУЧАСНІЙ ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ
Успішність будь-якого художнього тексту у сучасному літературному процесі напряму залежить від того, наскільки він здатен привабити потенційного читача. Саме поняття бестселер уже містить у собі прив’язку до кількісного виміру – тиражу, продажів, кола читачів. Сьогодні, коли «учені звернули увагу на маргіналізовані раніше практики, у тому числі масової (популярної) культури, і розглянули їхнє виробництво й споживання без наукового негативу» [2; 13], все частіше доводиться замислюватися над механізмами і моделями розбудови наративів сучасних популярних художніх текстів. Найбільш вдалим у плані миттєвого поширенням світом у перекладах і оригіналі за останні п’ять років стала романна трилогія американської письменниці Еріки Леонарди Джеймс «П’ятдесят відтінків сірого» (назва першої частини, виданої у 2011 році, асоціюється із наступними частинами).
Головною героїнею і водночас наратором «П’ятдесяти відтінків сірого» є звичайна, навіть шеренгова із власного кута бачення дівчина Анастейша Стіл, що, загалом, є типовим для американської маскультури (піднесення непоказних і звичайних людей, своєрідне авторське підкреслення того, що така, або подібна історія можлива будь-де і з кожним). Проте читач досить швидко розуміє, що це скоріше свідомо занижений старт оповіді, бо все не так однозначно просто, як виглядає, і Анастейша має увесь вихідний набір даних типової казкової героїні: вона розумна, освічена, в міру амбітна красива молода жінка, яка має безліч практичних навичок у веденні господарства, тобто, звикла в усьому покладатися на себе і не боїться жодної роботи. Наратив романної трилогії Еріки Леонард Джеймс розгортається у двох паралельних площинах – авторка активно експлуатує казковий дискурс про Попелюшку і казковий дискурс Красуні і Чудовиська. Цілком зрозуміло, що Анастейша Стіл ніби сконструйована за трафаретом Попелюшки, і за законами наративного дискурсу цієї казки має зустрітися зі своїм принцом, що, власне, й відбувається майже на початку оповіді. Крістіан Грей («Сірий» – так перекладається прізвище головного героя українською, що також є продовженням авторської гри, спонуканням читача до включення в неї) є втіленням мрії будь-якої жінки чи навіть таким собі уособленням того, що прийнято називати американською мрією, бо ж усіх своїх статків і становища у суспільстві досягнув сам. Отже, вихідний наративний код «П’ятдесяти відтінків сірого» – «система норм, правил, обмежень, на підставі яких означується оповідь» [1; 93], цілком відповідає казковій канві «Попелюшки». Далі за законами дискурсу цієї казкової історії має відбутися швидке піднесення Попелюшки і переведення її у статус принцеси, що, власне, й відбувається. Проте, досить часто буває, що «наративний код не є монолітним, має тенденцію до поєднання різних кодів, підкодів» [1; 93]. Подібну поліваріативність, або накладання наративних кодів, бачимо й у романній трилогії Еріки Леонарди Джеймс, коли на оповідну канву казки про Попелюшку накладається оповідь казки про Красуню і Чудовисько.
Виглядає, що наративна модель Красуні-Чудовиська домінує над вихідною наративною моделлю Попелюшки. З перших хвилин знайомства із Крістіаном Греєм у читача виникає думка, підсилена натяками і передчуттями наратора, що з цим чоловіком щось негаразд. На перший погляд, Крістіан має усі атрибути того самого казкового Принца – зовнішньо дуже привабливий молодий чоловік, який обіймає пост генерального директора у власноруч створеній компанії із мільйонним оборотом. Але це лише зовнішня оболонка, ширма. «Диктатор!» – відзначає для себе основну психологічну рису Крістіана Анастейша під час першої зустрічі з ним. Ледь не з перших глав Еріка Леонарда Джеймс розкриває перед читачем жахливу правду: Крістіан Грей – Чудовисько, ґанджі та вади якого мають зовсім не фізичний характер. Він – моральний потороч, який не здатен кохати, а свої стосунки з жінками розбудовує у вигляді моделі Домінант – Сабміссів. Ця модель виключає будь-які взаємні почуття, має на меті лише фізіологічний бік взаємин у доволі екзотичний спосіб без розголошення зі сторони учасників, про що вони підписують відповідну угоду. «Контракт кохання», який пропонує Принц своїй Попелюшці, – це, очевидно, геть не те, на що вона сподівалася, плекала у своїх дівочих мріях. І вже напевне, Анастейша і передбачити не могла, що її обранець виявиться моральним садистом і збоченцем. Але, як у казковому дискурсі про Красуню і Чудовиську, так і в створеній Ерікою Леонардою Джеймс романній трилогії, жевріє надія переродити потороч, силою кохання пробудити у ньому прекрасне, перевести п’ятдесят відтінків сірості і темряви у всі сто відсотків свободи, кохання і добра (фінальна частина романної трилогії саме так і називається – «П’ятдесят відтінків свободи»). Попри нереальність такого переродження у дійсному житті воно відбувається на очах подивованого читача, знову ж таки вказуючи на експлуатацію казкових наративних кодів, де диво не лише є можливим, а бажаним і очікуваним (без дива у казці горизонт читацьких очікувань не може справдитися).
Найперше, що здійснює Еріка Леонарда Джеймс через уведеного у текст роману наратора Анастейшу, – це намагається змусити Крістіана звернутися до першовитоків омертвіння його здатності кохати. Перед читачем відкривається ціла парадигма складних життєвих обставин, які взаємонаклалися у біографії головного героя і врешті й зробили з нього Чудовисько. Дитинство, раннє сирітство і митарства до всиновлення Греями, а також важке підліткове становлення, проблеми з алкоголем і збочений перший сексуальний досвід – це той набір чинників, прописаний у найкращих традиціях американського маскульту із властивим для нього згущенням фарб і підігріванням градусу оповіді, якій крок за кроком має переосмислити і подолати Крістіан, аби звільнитися від цього обтяжливого багажу і жити далі. За законами казкового дискурсу допомогти тут герою може лише справжнє кохання, тобто те саме очікуване диво. Анастейша силою свого почуття перероджує коханого, робить те, що не під силу було здійснити досвідченим психологам. Фінал романної трилогії – це також прогнозований хепі-енд, у якому цілком щаслива родина Греїв, вибудувана за класичним взірцем: мама, тато і двійко чудових малюків. Таке ідеалізоване завершення оповіді, як, власне, і вся колізія з переродженням, виглядає цілковитим казковим наративом, такою собі бажаною і дотепною казкою для дорослих із еротичними підтекстами.
У наш час, коли мистецтво все ще перебуває у силі тяжіння постмодерністських інтенцій, налаштованість тексту на гру і обігрування давно відомих і вельми популярних наративів може призвести до неочікуваних самим автором результатів. Поліваріативність наративних кодів і моделей, «оживлених» і осучаснених, інколи спрацьовує як детонатор успіху і разом із непересічним талантом здатна творити не придумані і не казкові дива.
